Pinturas negras / Blackpaintings de Sigfredo Chacón

Septiembre – Noviembre 2018

Texto curatorial

Por Marina Wecksler

La magnitud de la tragedia venezolana es un dolor hondo y lacerante que los venezolanos llevamos a cuestas como un peso muerto que nos condiciona a pesar nuestro. Nos afecta de un modo u otro. Nadie está inmune ni a salvo de él, sea cual sea nuestro lugar de residencia. Quienes viven en la patria arrasada llevan la peor parte. Pero los que vivimos en el exilio llevamos ese peso muerto a donde vayamos. Es un duelo que dura ya demasiado. Una sombra oscura que pesa, que nos paraliza o nos hace ir más despacio porque nos roba energía. Que nos tuerce la sonrisa, porque ninguna alegría es completa. Que  nos hace contarnos con angustia y volvernos a contar, porque algunos desaparecen, otros se van quedando por el camino, y otros se han ido tan lejos que la distancia se convierte en un abismo infranqueable y en pérdida. Ninguna familia está completa.

El venezolano era alegre y despreocupado por naturaleza. Ya no. La incertidumbre y la angustia nos han cambiado esos rasgos tan característicos por la tristeza infinita y la mirada extraviada que vemos en las fotos y videos que propagan los noticieros de todos los medios de comunicación del mundo.

Hasta los humoristas han adquirido el tinte ácido del cinismo.

No puedo hacer caber tanto dolor en estas breves líneas, pero estoy segura de que todo el que las lea sabrá reconocerse en ellas o reconocer a nuestro gentilicio.

Pues bien. Ese dolor es el tema central de esta muestra.

Un dolor similar inspiró la famosa serie de pinturas negras de Francisco de Goya.

Decepcionado y deprimido por la situación que se vivía en España en aquel momento, también por causa de un régimen abusivo e intolerante, el maestro Goya expresó sobre las paredes de yeso de su casa[i] lo que no podía decir con palabras. Se dice que en ese período de su vida, Goya experimentó el infierno y estas pinturas expresan lo que vivió.

Originalmente fueron frescos pintados al óleo. En 1874, el propietario de la casa, el barón d’Erlanger, le ordenó a Salvador Martínez Cubells transferir los frescos a lienzos, con la idea de vender las pinturas, pero no lo logró y en 1881 donó las pinturas al Museo del Prado, donde permanecen hoy.

Aunque no todas lo son, los historiadores del arte comenzaron a referirse a ellas como las pinturas negras porque predominan el negro y los tonos oscuros. La más famosa de las catorce pinturas es la de Saturno devorando a su hijo, que representa el mito griego del titán Cronos. La metáfora es perfecta.

Chacón realiza este cuerpo de obra inmediatamente después de las Berlinpaintings, que son también una metáfora de la realidad venezolana, que compara con lo ocurrido en la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Es un mensaje de alerta. Reacciona a los alambres de púas y a las cercas electrificadas que se han ido integrando al paisaje urbano de Caracas, deformándolo. A la privación de libertad, a las imposiciones del régimen y a las innumerables vejaciones, faltas de respeto y abusos que los venezolanos hemos dejado de contabilizar, impotentes.

A lo largo del proceso de trabajo y de su propio proceso personal mientras lo realizaba, Sigfredo Chacón se asume a sí mismo como heredero y producto de la generación que lo formó, que vino a nuestro país a refugiarse del horror de la guerra, trayendo consigo su visión de vida, sus conceptos, sus criterios de diseño, sus colores. Gego[ii], Leufert[iii], Nedo[iv], dejaron huella en los jóvenes artistas que formaron en el Instituto de diseño[v], algunos de los cuales asumieron como discípulos de por vida.

Chacón también reconoce el efecto determinante que tuvieron en su generación las investigaciones de otros maestros que tuvieron marcado protagonismo en las décadas de los cincuenta y sesenta, algunos de los cuales también crearon significativas series de pinturas negras.

Jackson Pollock desarrolló un cuerpo de trabajo de pinturas y grabados solamente negros entre 1947 y 1953, que exhibió en 1951 y 1952, en dos exposiciones de obras totalmente negras. Aparte del color, quizás el rasgo más relevante de estas obras es que Pollock, abstracto por excelencia, incluyó en estas obras referencias reconocibles de partes de su cuerpo, y de flores, plantas y animales. Es un conjunto de obras único dentro del contexto de la obra de su autor.

Robert Rauschenberg desarrolló sus pinturas negras intermitentemente entre 1951 y 1953. Creadas con varias capas de papel de periódico y pintura negra muy densa, estas obras fueron realizadas en un momento en que el artista exploraba las posibilidades expresivas de texturas creadas a partir de papel periódico usado como collage, con una gestualidad propia de la pintura expresionista abstracta, lograda con ondulaciones y retazos de papel usado como pincelada, una manera nada convencional de “pintar”.

Ad Reinhardt describe sus pinturas negras, sobrias, austeras, a las que se dedicó exclusivamente desde 1953 hasta su muerte en 1967, como “Un ícono libre, no manipulado, no manipulable, inútil, invendible, irreductible, no fotografiable, no reproducible, inexplicable.”[vi] Estaba convencido de que el modernismo era una “progresión negativa”, de que la abstracción evolucionaba a partir de una serie de sustracciones y de que él estaba creando las “últimas pinturas”. Pero por el contrario, se convirtió en pionero de un nuevo tipo de pintura, que trascendió y marcó un nuevo camino en la historia del arte.

Mark Rothko también tuvo un período oscuro que afectó su paleta. Y por supuesto, siendo el arte para él una herramienta de expresión emocional, en este momento de su vida produjo sus “pinturas oscuras”[vii]. Las desarrolló entre 1957 y 1969, el año anterior a su suicidio, a la edad de sesenta y seis años. En estas obras, en su mayoría de gran formato, Rothko cambió los amarillos, rojos, naranjas y otros colores característicos de sus obras de principios de los cincuenta, por los negros, violetas, vino tinto, verde oscuro, entre otros tonos sombríos. Como es habitual en su obra, estas pinturas contienen franjas horizontales de colores sobre un fondo. Pero en estas pinturas tristemente premonitorias, el contraste con el fondo es apenas apreciable y la atmósfera creada resulta más bien tétrica y sobrecogedora.

Frank Stella comenzó su serie de pinturas negras en 1958. La galería Leo Castelli las presentó por primera vez en una exposición colectiva en 1959[viii] y en el mismo año, el Museo de Arte Moderno de Nueva York las incluyó en una exposición que se llamó “Dieciseis americanos”[ix], donde hicieron historia. Se le considera una influencia decisiva para los artistas que a partir de los años 60 desarrollaron el minimalismo y más tarde incluso para los pintores postmodernos. Casi todo lo que podemos leer hoy en día sobre el minimalismo y el arte conceptual, hace referencia a las pinturas negras de Frank Stella y a su célebre frase: “Lo que ves es lo que ves”.

También fue pionero en innovar con el soporte tradicional de la pintura, al que daba diversas formas e incluso trascendía extendiéndose sobre los laterales e incluso sobre la pared que lo sostenía. Estos experimentos con el bastidor y el soporte le otorgaron pronto una tercera dimensión a sus pinturas, que no tardaron en convertirse en volúmenes, en esculturas abstractas. Sus pinturas negras fueron el punto de partida de un cuerpo de trabajo interesantísimo que rompió paradigmas en ese momento.

Stella quería crear una obra completamente independiente de la experiencia y de la emoción humana, en contradicción con los artistas expresionistas abstractos del momento, para los cuales el arte era producto de su expresión emocional. En lugar de “expresarse” con la pintura, según Caroline Jones, Stella y los minimalistas emergentes, “simplemente transfieren la pintura del recipiente a la superficie, con la menor interferencia posible”[x].

Las pinturas negras de Stella acaban siendo el centro de la polémica en la que él defiende su postura de que cada obra es un objeto autónomo declarando: “Mi pintura se basa en el hecho de que solo lo que se puede ver allí está allí (…). Todo lo que quiero que salga de mis pinturas, y todo lo que siempre logro de ellas, es el hecho de que se puede ver la idea completa (…). Lo que ves es lo que ves.”[xi]

Pero no se puede reducir el trabajo de Stella a una simple negación de significado.

El postestructuralista francés Louis Marin  sostiene que la pintura es un “sistema abierto de lectura”. Marín propone que “el significado” se deriva a través de una serie de capas en las que el espectador hace asociaciones continuamente. Según Marin, “una nueva dimensión de la pintura se abre en un nivel secundario de lectura, donde los elementos pictóricos se asocian con un potencial ilimitado de figuras in absentia, lo cual permite al espectador acceder a una tercera dimensión de códigos pictóricos o espacio cultural.”[xii]

Marin creía que “el mundo de los significados no es más que el del lenguaje”, y que la pintura en sí misma no es un lenguaje sino una composición de códigos pictóricos. El significado está unido por la indisociabilidad de lo visible y lo nombrable como fuente de significado.  En otras palabras, el significado radica en la inseparabilidad de lo que se puede ver de la obra de arte y su comprensión. El significado, por lo tanto, según Marin, está constituido por una dimensión interpretativa dentro de la realidad contextual. Por lo tanto, a pesar de la insistencia de Stella en sentido contrario, el espectador puede colocar el objeto –en este caso la pintura– dentro de un sistema contextual (cultura o referencias personales), donde tendrá un significado independiente del objeto físico per se. Según esto, el significado de una obra sigue dependiendo de la naturaleza fundamental del objeto artístico como tal, pero en el caso de Stella, por ejemplo, sus obras no son realmente neutrales, en última instancia, porque, finalmente, dependen de la interpretación del espectador y de su realidad contextual relativa de representación.

Sigfredo Chacón comprende esto desde muy joven y lo integra en su obra. La palabra, el texto que enuncia, enfatiza o contradice lo que vemos, que sugiere un color, un objeto, un animal, o una emoción, dividiendo la atención, creando tensión y compartiendo el espacio de la pintura en cada obra, es una constante en buena parte de su trabajo, tan temprano como desde los años setenta. Es un recurso relevante por su permanencia a través de los años, lo cual lo ha convertido en un elemento característico de su trabajo desde sus Pinturas parlantes (1993), inspiradas en los Dibujos parlantes (bocetos de 1974).

Pionero del arte conceptual en Venezuela, Sigfredo Chacón (n. 1950) es de uno de los artistas más relevantes de su generación, además de haber sido reconocido como uno de los mejores diseñadores gráficos de Venezuela. El aporte del diseño gráfico a su obra es innegable, sobre todo en el aspecto conceptual de su trabajo. El efecto que cada pintura –texto incluido– causa en el espectador, completa la obra.

A diferencia de las célebres pinturas negras de Frank Stella, a partir de las cuales este proclama su famosa frase: “lo que ves es lo que ves”, en las Pinturas negras de Sigfredo Chacón, lo que ves no es lo que ves, pero lo que produce en el espectador lo que ve, lo hace reflexionar sobre lo que es o lo que sucede.

Enunciar el color negro en pinturas que evidentemente no son de ese color, pero que están como manchadas, salpicadas por él, nos hace preguntarnos por qué y nuestro imaginario completa el significado de la obra. Esa es evidentemente, la intención del artista. Hacernos reflexionar en las connotaciones conceptuales de ese color, en lo que evoca la mácula en cada uno de nosotros, sin desmerecer para nada la calidad de la pintura.

Las pinturas negras de Sigfredo Chacón no son negras, pero se siente ese negro, que es ineludible. Sean del color que sean. Así contengan más de un color. Sudan negro, lloran negro, están teñidas de negro.

El negro que enluta a Venezuela.

[i]La casa de campo en las afueras de Madrid donde Francisco de Goya vivió y realizó sus famosas pinturas negras, antes de su exilio, era conocida como “La quinta del sordo”. En contra de la creencia popular, el nombre de la finca no se debía a la sordera del pintor, sino a la de su anterior propietario. Fuente: Marija Georgievska, 01/22/2017. https://www.thevintagenews.com

[ii] Gertrud Goldschmidt (Hamburgo, Alemania, 1912 – Caracas, Venezuela, 1994) también conocida como Gego, es sin duda la artista sudamericana más importante de la segunda mitad del siglo XX. Produjo sus obras más relevantes en las décadas de los sesenta y setenta, cuando se afianza el abstraccionismo geométrico en Venezuela. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Gego

[iii] Gerhard Leufert (Memel, Imperio Alemán (hoy Klaipeda, Lituania), 1914 – Caracas, Venezuela, 1998) conocido en Venezuela como Gerd Leufert, fue un destacado artista, además de diseñador gráfico y fotógrafo. Realizó su labor profesional en Alemania y Venezuela, país adonde emigró. Además de su trabajo creativo, también ejerció la docencia y la curaduría. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Gerd_Leufert

[iv] Nedo Mion Ferrario (Milán, Italia, 1926 – Caracas, Venezuela, 2001) está considerado como pionero del diseño gráfico venezolano, además de haber sido un artista muy prolífico, hábil acuarelista e ilustrador. Gran parte de su vida la dedicó al diseño y a la docencia. Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Nedo_Mion_Ferrario

[v] El Instituto de Diseño (IDD) fue la primera escuela de diseño de Venezuela y la tercera de Suramérica. Fue creado en 1964 como una asociación entre la empresa privada –a través del grupo de Hans Neumann– y el Estado venezolano–representado por el Instituto Nacional de Capacitación Educativa (INCE). Su objetivo original era formar diseñadores industriales, pero la dinámica productiva del país lo dirigió hacia el diseño gráfico. Desde su constitución se acordó que el Ince debía asumir totalmente sus riendas, como ocurrió a mediados de la década de los setenta, con desastrosas consecuencias, hasta que la Fundacion Neumann retomó su administración. En 1995 se extinguió definitivamente, dejando al país el importante legado de extraordinarios diseñadores gráficos y artistas. Fuente: http://www.disenoenvenezuela.com/2011/05/instituto-neumann-un-relato-pendiente.html

[vi] Fuente: https://www.guggenheim.org/artwork/3698

[vii] Fuente: https://www.newyorker.com/magazine/2016/12/19/the-dark-final-years-of-mark-rothko

[viii] “Opening of the New Gallery,” Leo Castelli Gallery, (6 October – 17 October 1959).

[ix] Las cuatro obras de Frank Stella incluidas en “Dieciseis americanos”, en el MoMA (16 de diciembre de 1959 – 17 de febrero de 1960) fueron: Arundel Castle, Die Fahne Hoch!, The Marriage of Reason and Squalor (Segunda Versión), y Tomlinson Court Park (Segunda Versión).

[x] Caroline Jones writes, “The Abstract Expressionists still want to draw with paint, whereas Stella and those for whom he attempts to speak merely transfer the paint from container to surface, with as minimal interference as possible.” Fuente: Caroline Jones, The Machine in the Studio. University of Chicago Press, 1996, p. 124.

[xi] Erin Havens. Minimalism and Meaning-Making: The Self-Referentialism of Frank Stella’s Black Paintings. Fuente: http://canvasmcgill.ca/2018/01/24/minimalism-and-meaning-making-the-self-referentialism-of-frank-stellas-black-paintings/

[xii] Erin Havens. Minimalism and Meaning-Making: The Self-Referentialism of Frank Stella’s Black Paintings. Fuente: http://canvasmcgill.ca/2018/01/24/minimalism-and-meaning-making-the-self-referentialism-of-frank-stellas-black-paintings/

Bibliografía:

Delahunty, Gavin; Straine, Stephanie; Applin, Jo; Fried, Michael. Jackson Pollock: Blind spots. Tate Liverpool, 2015.

Guberman, Sidney. Frank Stella: An Illustrated Biography. New York: Rizzoli, 1995.

Jones, Caroline. Machine in the Studio. Constructing the post war American artist. The University of Chicago Press. Chicago, 1996.

Rosenthal, Stephanie; Chris Dercon. Black Paintings. Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella. Hatje Cantz, Berlin, 2006.

Schjeldahl, Peter. The Dark Final Years of Mark Rothko. Pace Gallery. New York, 2016.